Dialogues - concert for trumpet and electronic music

William Forman was born in New York in 1959 and moved to Europe in 1981. From 1979 until 1989 he was a member of symphony and opera orchestras in the United States and then in Germany and Belgium. Prize winner at international music competitions in Germany, Switzerland and Czechoslovakia, he has performed throughout the world as a soloist, chamber musician and also frequently conducting chamber orchestras. Forman has been especially commited to the performance of contemporary trumpet music and has worked closely with many of the world’s leading composers (Karlheinz Stockhausen, Frank Zappa, Luciano Berio and György Ligeti, to name a few), as well as inspiring the discovery of new compositional possibilities in younger generations. In 1990 he joined the Frankfurt-based Ensemble Modern of which he was a member until 2001. In the spring of 1994 Forman was appointed to the professorship of trumpet at the Hochschule für Musik “Hanns Eisler” in Berlin. He is also a frequent guest at new music courses and gives workshops for trumpeters and composers throughout Europe.

program notes

A trumpet, a computer, 8 loudspeakers. Our „accessoires“ point to the beginnings of a form for this evening’s concert.
In the 1960‘s the experimentation with electronic music led some composers to wonder what could be done by bringing live instrumentalists together with electronic music which was either immutably created before the performance, or, in the case of live-electronics, with music created during the performance and directly dependent on what the player does.

Naturally many musicians asked themselves about the differences between live and electronic music – what is the nature of spontaneous human creativity? (It is probably no coincidence that just at this time some composers were also integrating elements of improvisation into composed music.) Does live performed music have a different quality than pre-recorded music? How are sounds from loudspeakers different from those we hear from a live instrument? If we electronically or spacially alter sounds and juxtapose them with their original counterparts as a kind of alter-ego, how do these two interact?
Perhaps it helps a little to look at these questions, not in the sense that they need answers, but rather that they can be the beginning of a process of creating music which searches our consiousness and explores our musical curiousity.

In choosing the works for this program, we noticed a kind of „red thread“ that unites the pieces. It has to do with the idea of a dialogue. All of the pieces we perform this evening contain some element of discourse, usually between the electronic music and the live music but sometimes between single musical gestures.

William Forman


William Forman preparing the concert in Seoul during the rehearsal in Seoul


Karlheinz Stockhausen: SOLO for melody instrument and feedback (1966)

SOLO is a composition for one instrumentalist and may be interpreted with any melody instrument. During the performance, portions of what the intrumentalist plays are recorded on a 2-channel tape machine. Through a feedback circuit, the recorded sections are more or less densely superimposed, possibly transformed, and with a varied time delay, played back over two speaker groups, thus being mixed in with the playing of the soloist. The musical material played is put together by the performer from six pages of composed materials in specifically prescribed ways. After deciding the general order of the piece’s six pages the materials are then put together according to an interpretation scheme which prescribes their various treatment. The parameters defined in this scheme are: 1) a comparison with material either from the same page, the following or previous page, or what is being played by the loudspeakers; 2) whether elements (usualy single notes), parts (i.e. relatively short gestures), or entire systems are to be played; 3) whether the compared material should be similar, different or contrary to eachother; 4) relative lengths of pauses; and 5) wether the material is to be put together polyphonically, as chords, or as blocks. In the first section of this evening’s version, for example, the performer plays elements and parts which are similar to eachother and sometimes contrasting, separated by short and long rests. SOLO contains six sections, which follow eachother without pause, each one prescribing different interpretation criteria and each having a different delay time for the electronic feedback.

KarLheinz Stockhausen about SOLO
"I imagined a music in which - as in life - at certain moments splinters or figures of the memory simultaneously superimpose audibly, to which the soloist could play commentaries, supplements, something new: a music in which one senses that the player is "thinking out loud", and in which one experiences the creation and the dissolution of multi-layered processes, as they take place. Only when music makes us aware of the polydimensional thinking and experiencing and of the process of the structure formation - instead of an object - a higher level of composing for a soloist would be achieved. Everything that the player thinks during the preparation and performance of his SOLO should become perceivable in sound: the feedback between the player and his "played" an his "to be played", between him and his second I and his third I and his many I’s, who played before and are yet to play."

Karlheinz Stockhausen, born in 1929, has been one of the most important figures of the european musial Avant-Garde. Since his appearances at Darmstadt Contemporary Music Festival in the 1950’s, his influence on contemporary music reception, on composers imaginative creativity, and on performance practice has been unparalleled. At the 1970 World’s Fair in Osaka, Japan, most of Stockhausen’s works were performed for 183 days by twenty instrumentalists and singers in a spherical auditorium conceived by the composer, thereby reaching an audience of over a million listeners. Alongside many guest professorships in the U. S., Finnland, Holland, and Denmark, he was named professor for composition in Cologne in 1971 and received an honorary doctorate from the Free Univeristy of Berlin in 1996. He is a member of twelve international academies of arts and sciences and has received numerous awards for his recordings and other activities. Since 1998, the annual Stockhausen courses for composers, interpreters, music historians and guest auditors have been taking place in Kürten, Germany. Most of his compositions for solo instruments have come about through the intense colaboration with musicians spanning many years. In the case of most of the works for trumpet, most were written for his son Marcus Stockhausen, who has also performed them throughout the world.

David Cope: Extensions for trumpet and tape (1973)

Extensions is a work for one live trumpet and 8 recorded tracks, which have been prepared by the performer, and are heard over the 8 loudspeakers placed around the concert hall. The player interpretes and comments on the pre-recorded musical material. This includes diverse and varying playing effects as well as the sounds of gongs, struck in a variety of ways. The title reflects the distinct and non-traditional techniques, which players developed during the second half of the 20th century for extending the trumpet.

David Cope was born in San Francisco, California in 1941. Following early study on piano (including an extensive performance career) and violoncello, he completed degrees in composition at Arizona State University and the University of Southern California studying with George Perle, Halsey Stevens, Ingolf Dahl and Grant Fletcher. His over seventy published compositions have received thousands of performances in and outside the U.S. . Cope’s works appear on Folkways, Opus One and Discant Records and include a wide diversity of works from large ensembles to soloists with electronic and computer-generated tape.

Jonathan Harvey: Ricercare una Melodia for trumpet and live-electronic (1984)

"Ricercar", wörtlich übersetzt "Suchen", läßt hier, musikalisch verstanden, eine Fuge entstehen. Das Stück wurde ursprünglich für ein Zeitverzögerungssystem geschrieben, das zwei analoge Recorder mit einem ähnlichen Verzögerungssystem benutzt, wie es in Stockhausens SOLO verwendet wird. Hier werden die Melodien ständig elektronisch wiederholt, so daß ein fünfstimmiger Kanon entsteht; die einzelnen Stimmen setzen im Abstand von drei Sekunden ein. Ungefähr in der Mitte des Stücks wird das Band gestoppt und der zweite Recorder auf halbe Geschwindigkeit eingestellt. Nach einer kurzen Kadenz für den Solisten beginnt der Kanon noch einmal von vorne, wobei jede Stimme eine Oktave tiefer und im halben Tempo einsetzt.

Jonathan Harvey, 1939 in Sutton Coldfield, Warwickshire, geboren, studierte Musik am St. John's College in Cambridge. Er promovierte an den Universitäten von Glasgow und Cambridge und nahm auf den Rat von Benjamin Britten hin außerdem Privatunterricht bei Erwin Stein und Hans Keller, so daß er schon früh mit der Schule Arnold Schönbergs Bekanntschaft machte. Er war Harkness-Stipendiat in Princeton von 1959-70; Jahre, die seine musikalischen Ziele prägten. Eine Einladung von Pierre Boulez in den frühen 80er Jahren, am IRCAM zu arbeiten, hat bis heute zu sechs Projekten am Institut geführt. Zu den häufigsten Interpreten seiner Werke zählen unter anderen das Ensemble Modern, das Ensemble Intercontemporain, das Nouvelle Ensemble Moderne Montréal, das Ictus Ensemble Brüssel und die Sinfonia 21. Harveys Kompositionen kommen regelmäßig auf allen großen internationalen Festivals für Zeitgenössische Musik zur Aufführung; er gilt als einer der handwerklich fundiertesten und einfallsreichsten Komponisten im Bereich der Elektronischen Musik, Er ist Ehrendoktor der Universitäten von Southampton und Bristol sowie Mitglied der Acaderrria Europaea und wurde 1993 mit dem renommierten Britten Award für Komposition ausgezeichnet. 1999 veröffentlichte er zwei Bücher', die sich mit Inspiration beziehungsweise Spiritualität befassen. Arnold Whittalls Studie über Harveys Musik erschien im gleichen Jahr auf englisch bei Faber & Faber sowie auf französisch als Veröffentlichung des IRCAM.

Jongwoo Yim: Dispersion fluide for trumpet and live-electronic (2002)

The opening several notes of the introduction become a motive of the entire music and are developed by fluid methods. The fluidity is immediately dispersed by unexpected materials. It evolves to the electronic sound which relates to the movement of a trumpet. The electronic part is fully harmonized with many technical aspects such as virtual percussion sounds created by Modalys (a physical modeling program), FM synthesis, additive synthesis and granular synthesis, a real-time process, the reconciliation between electronic sounds and the trumpet and their fluid relationship.

Yim, Jongwoo graduated from Seoul National University, Korea, where he studied composition with Prof. Sukhi Kang. He studied Sonology course at the Hague Royal Conservatory, Netherlands, where he received a composition diploma. After that he studied "composition electroacoustique, informatique et instrumentale" with Philppe Manoury, Marco Stroppa and Denis Lorrain at the departement of SONYS, Conservatoire National Superieur de Musique de Lyon, France, where re received a diploma DNESM. His works have been performed at several international competitions and festivals. He fellowed "Cursus annuel 2001-2002" for composition and computer music at IRCAM, France. Currently he is a professor of composition at Hanyang University, Seoul.

Vinko Globokar: new piece for trumpet and live-electronic

Für dieses Konzertprogramm arbeitet Vinko Globokar derzeit an einer neuen Komposition für Trompete und Live-Elektronik.

Vinko Globokar wurde 1934 in Anderny (Frankreich) geboren. 1947 kehrte die Familie nach Slowenien in die Nähe von Ljubljana zurück, wo Globokar ab 1949 am Konservatorium Posaune studierte und ein Jahr später Mitglied des Rundfunk-Jazzorchesters wurde. Von 1955-59 setzte er sein Posaunenstudium bei Andre Lafosse in Paris fort, das er mit einem ersten Preis in Posaune und Kammermusik abschloß. Es folgte ein vierjähriges privates Kompositions- und Dingierstudium bei René Leibowitz; weiteren Kompositionsunterricht nahm Globokar ab 1964 in Berlin bei Luciano Berio. Globokar war der Solist zahlreicher Uraufführungen von Werken für Posaune von Berio, Mauricio Kagel, Karlheinz Stockhausen (u.a. SOLO), René Leibowitz, Toru Takemitsu, Jürg Wittenbach und anderen. Eigene Kompositionen wurden unter seiner Leitung unter anderem vom Orchester des Westdeutschen Rundfunks, den Orchestern von Radio France, Radio Helsinki und Radio Ljubljana sowie den Philharmonischen Orchestern Warschau und Jerusalem aufgeführt. Er unterrichtete Komposition an verschiedenen Institutionen und Hochschulen in Europa und den USA. Von 1967 bis 1976 war Vinko Globokar Professor für Posaune an der Musikhochschule Köln; von 1976-79 Leiter der Abteilung Instrumental- und Vokalforschung am Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique (IRCAM) in Paris. Von 1983 his 1999 arbeitete er als Lehrer und Dirigent für Musik des 20. Jahrhunderts mit dem Orchestra Giovanile Italiana di Fiesote in Florenz.

Karlheinz Stockhausen: ARIES for trumpet and tape (1977)

ARIES is the trumpet solo from Stockhausens larger piece Sirius (for soprano, bass, trumpet and bass clarinet). In 1976?? Stockhausen composed in connection with his composition Musik im Bauch twelve melodies for the Zodiac. These melodies are studies of character in people and music. They have been used in many compositions but to the greatest extent in Sirius, a 96-minute piece which uses them to progress through the cycle of the year. Aries is the spring part of this cycle. In addition to the Aries melody, the melodies for Taurus and Gemini appear. Melodic or rythmic elements of other seasons are also present. Is it important that one can recognize these melodies in order to appreciate the music? I doubt it. I think rather that the composer used them to help structure his music and communicate his ideas. In a note on Sirius, Stockhausen writes that the soloists „are the musical embodiments ofthe four cardinal points, elements, sexes, times of day, stages of growth, and seasons of the year.“ Exactly what he means by that, I’m not sure, but his language gives me a clue about how I might find out through his music.

William Forman

review of a concert in Riga

(Translated from Latvian into German)

In der Welt lebendiger und nicht lebendiger Dialoge

In diesem Jahr erfreut im Rahmen des Forums Forte Riga der Beitrag der Konzerte klassischer Musik.
Die vier verschiedenen Konzerte akademischer Musik bedeuten viermal mehr Eindrücke, aber in diesem Artikel geht es nur ums zweite – das Konzert für Trompete und Elektronik Dialogues von William Forman (Trompete) und André Bartetzki (Elektronik) aus Berlin. Ort – Kleine Gilde, Tag – der 1. Juni.
Kaum ist die fein akademische Kleine Gilde die entsprechendste Umgebung für Musik solcher Art, weil die Stilistik verlangt, dass das interpretierte Material, insbesondere wenn es einer ausgeprägt konzeptuellen Performance unterliegt, einen einheitlichen Rhythmus mit dem Raum erreicht. Aber das ewige Nichtvorhandensein eines multifunktionalen Konzertsaals in Lettland ist schon ein vieldiskutiertes Thema.
Was das Konzert angeht, muss gleich gesagt werden – zur Zeit wird sämtlicher Avantgardismus vor der Aufgabe gestellt: ob das, was von Emotionen, Sinn und Technik geschaffen wird, noch welchen weiteren, höheren Aufgaben und ihrem Einstrom in andere Ebenen unterliegt. Wir beginnen endlich auszuwerten, ob die technischen Wunder nur dem Selbstzweck dienen, oder auch die sich ins Ganze einer dramaturgisch durchdachten Aufführung einfügen. Die Zusammenarbeit von William Forman und André Bartetzki ist als erfolgreich zu betrachten, da sieben souveräne und von verschiedenen Komponisten in verschiedenen Jahren geschriebene Opera einem Ziel untergeordnet wurden – eine abgerundete, einheitliche künstlerisch konzeptuelle Aufführung zu schaffen.
In der Präsentation der Dialoge verschiedenster Formen zwischen Trompete und elektronischer Musik sind die selbstverständlichen technologischen Leistungen auf die Gesprächsebene verallgemeinert worden. Die Zäsuren zwischen einzelnen Stücken sind von unterschiedlichen Lichtspielen, Mises en scéne und Etüden des Spielortswechsels des Solisten gestaltet worden. Die Idee? Die Motive der lebendigen Trompete als das Geschehen in diesem Augenblick und im Gegensatz dazu – schon zur Geschichte gewordenen Töne, die eben von Elektronik fixiert worden sind. Die Philosophie über den Klang in der Zeit verfolgt das ewige Thema über den Dialog zwischen dem Komponisten und dem Interpreten, weil zeitgenössische musikalische Forderungen oft darüber reden, dass die Entstehung des Stückes nur im Prozess verwirklicht wird – im dem, was Zuhörer und Zuschauer im konkreten Augenblick genießen, was den Mythos von Musik als flüchtiger Kunst immer auf eine neue Ebene erheben lässt. Die sogenannte Methode der Verzögerung haben fast alle Autoren dieses Konzertes verwendet – sowohl David Cope in seinem Extensions (1973) als auch Karlheinz Stockhausen im Solo (1966), ebenso ähnlich verfährt Daniel Göritz in seinem DecaDance II, wo die Trompete und Aufnahme viel nähergebracht sind. Reflexionen, Resonanzen und das Spiel mit augenblicklichem Geschehen sind hier im Vordergrund gerückt: maximale Konzentration von Seite der primären Klangquelle – Trompete von William Forman – und elastisches Gedankenaufgreifen von Seite der Elektronik von André Bartetzki bedeuten hier nicht nur eine virtuose Handhabung der Technik. Es bedeutet auch das Hineinfühlen in der Zeit und Beherrschung eines guten Stückes improvisatorischen Elemente, damit adäquate Allusionen geschaffen würden und das Klangtheater kaum wahrnehmbar wäre: Ob das, was der Zuhörer hört, in Wirklichkeit oder in Vergangenheit geschieht? Ob der Raum, der im Moment der Darstellung des Stückes entsteht, reell oder aus Vergangenheit gekommen ist? Und es ist nicht wichtig, ob es im Rahmen der Musik eines oder verschiedener Komponisten geschieht, weil alle sieben Opera aus verwandten Spielregeln eines Theaters gestammt zu sein scheinen. Einen kleinen Durchbruch bildet das Stück Path des hervorragenden japanischen Komponisten Toru Takemitsu, in dem eine konkretere, bekanntere Landschaft mit der Kontinuierlichkeit des eigenen Werks des Komponisten geschaffen wird – konzeptuell musikalische Annäherung östlicher und westlicher Welten, und eigenen Akzent im gemeinsamen Klang des Konzertes hat auch das elektronische Stück von André Bartetzki Responsorium02 (1999).
Elektronische Klangverwandlungen sind ebenso unbegrenzt, wie begrenzt der Klang eines Instrumentes (in diesem Fall – der Trompete) ist, wenn auch er mit verschiedenen Sordinen und anderen Kunstgriffen des Musikers variiert wird. Elektronik bedeutet unbegrenzte Möglichkeiten, allerdings braucht sie für einen wahrhaftig künstlerischen Klang die unbegrenzte menschliche Phantasie. Der Zuhörer erhofft sich neue Eindrücke und auch eine Begegnung mit dem Bekannten – im Rahmen dieser Dialoge sind es die Stimme des Menschen, das Erklingen vermutlicher melodischer Motive (also – nicht nur einzelner Töne), die in zwei letzten Stücken – Ricerare una Melodia (1984) von J. Harvey und Aries (1977) von Stockhausen – eintreten und die Anwesenheit lebendiger thematischen Musik ahnen lassen, der in der zeitgenössischen Musik zweit- und drittrangige Bedeutung beigemessen wird. Es ist nur zu ahnen, welch einen inneren und dem Zuhörer vermutlichen schwierigen Dialog während des 70 Minuten langen Programms der Trompeter und die Elektronik führen, aber eins ist klar – das ist die Erkennung einer anderen Welt und die Erweiterung ästhetischer Kenntnisse. Originell? In gewissen Umständen – ja, im weiteren Maßstab – ein gehörter, gesehener und kennerlernter Bereich. Ohne Überraschungen und auch ohne Überzeugung, dass es die Geburt einer neuen musikalischen Welt ist. Nein, nur eine der Varianten zum Thema Musik und Technik. Forman überzeugt – damit, dass er sich in Zusammenkunft und Zusammenarbeit mit den Avantgarde-Meistern des 20. Jahrhunderts Stockhausen, Zappa, Berio und Ligeti nicht nur technische, sondern auch ästhetische Erfahrungen in dieser Welt zeitgenössischer Klänge erworben hat, welche kompliziert, nicht führ alle wahrnehmbar und verständlich ist. Er ist Preisträger vieler verschiedener internationaler Wettbewerbe in Deutschland, in der Schweiz, in Prag, neun Jahre spielte im berühmten Ensemble Moderne in Frankfurt und seit etwa sieben Jahren ist Professor an der Hans-Eißler-Musikhochschule Berlin. Er kann in Bedingungen der neuen Ästhetik leben, er glaubt an die und beweist seinen Glauben in Interpretationen. Dasselbe kann man auch von André Bartetzki sagen, der ein studierter Toningenieur ist und als Tonregisseur und Toningenieur mit weltberühmten Ensembles neuer Musik gearbeitet hat, aber neuerdings eigene musikalische Projekte aufgenommen hat. Die Zusammenarbeit mit William Forman ist langfristig und eine der wesentlichsten gewesen. Und gerade deswegen war das Konzert in Lettland, obgleich ohne Überraschungen und Anwesenheit der Einmaligkeit, überzeugend: Die von ihnen gebaute Welt ist ebenso einheitlich, wie die von den Klassikern geschaffene. Eine andere Welt zwar, aber eine kräftige.
Ievi_a Liepi_a, NEATKAR_G_ R_ta Av_ze, 4.06.2001


Computer, Tonbänder und Mikrophone werden selbst mitgebracht